El efecto visual, proviene del efecto óptico. Éste, se refiere a
cualquier ilusión producida en el sentido de la vista que nos lleva a
percibir la realidad de una forma alterada.
Las ilusiones ópticas generadoras de animaciones preceden al cine, por
ejemplo, Emile Reynaud perfeccionó el zootropo, aparato
giratorio con el que se crea una ilusión óptica de movimiento, al dejar
ver a través de las rendijas de su cilindro exterior, las imágenes del
cilindro concéntrico interior.
También inventó el praxinoscopio, artilugio similar al
zootropo capaz de producir una secuencia nítida de movimiento para el
espectador, consistente en un tambor y una rueda interior con espejos
que reflejan las imágenes dibujadas en papel.
Este periodo previo al cinematógrafo se conoce como cine antes del cine,
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donde ya existían inventos como el cronofotógrafo de Pierre Jansen, una
especie de fusil fotográfico que permitía obtener doce imágenes en una
placa que giraba a una revolución por segundo. También el
instrumento del fotógrafo Eadweard Muybridge es digno de mención. En
1877 grabó el ciclo de movimientos del galope de un caballo empleando
una batería de 24 cámaras para su grabación. Posteriormente, Laurie
Dickson y Edison crearon el kinetoscópio. Este era una caja de madera
con un disco interior rotatorio y una bombilla que iluminaba los
fotogramas. Este artilugio estaba también destinado a la visión de
fotogramas en movimiento pero de manera individual. Todos estos
inventos sentaron las bases del cine, uno de los grandes inventos
decimonónicos.
La mayor aportación de los Lumière, por lo que se les considera padres
del cine, fue el hecho de convertirlo en una exhibición pública. Su
película La Salida de los Obreros de la Fábrica Lumière (La Sortie de
l'usine Lumière à Lyon) fue proyectada en el Salón Indio del Grand Café
el 28 de diciembre de 1895.
Como punto de partida, tomaremos la concepción actual de los efectos
visuales (VFX) surgerida por Manuel Armenteros (2011)
“Son los diferentes procesos por los cuales las imágenes se crean o se
manipulan lejos del contexto de una sesión de acción en vivo.”
Esta versión determina su elaboración lejos de la producción, por lo
tanto lejos del rodaje y de una manipulación de la acción en vivo. Esto
nos plantea varias cuestiones como por ejemplo ¿No es un efecto visual
un engaño de la vista, al crear un fondo en maqueta? ¿No es un efecto
visual un juego de espejos que cambia el tamaño de uno de los
personajes? ¿O rebobinar la cinta sin revelar para mezclar su
contenido? Estos son tan solo algunos de los trucos cinematográficos
que parecen cuestionar dicha afirmación, al poderse considerar creados
durante el rodaje.
Por lo tanto, esta versión contemporánea no se corresponde con la
completa realidad de un medio que ha experimentado variaciones desde
principios de siglo. Por lo tanto, el siguiente paso será indagar acerca de los estos cambios
que se han dado a lo largo de la historia desde dos principales puntos
de vista. En primer lugar hablando de las variaciones que han llevado
términos al desuso o se empleen con otra significación y en segundo
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lugar sobre la evolución de los métodos empleados, como consecuencia
de los adelantos de la técnica.
EL CINE COMO EFECTO VISUAL
El cine es un efecto visual en sí mismo. Supone la evolución de la
fotografía estática a una percepción del movimiento por parte del que
contempla la escena. Este efecto se produce por la correlación de
fotogramas cuyos elementos son fotografiados con ligeras variaciones,
creando la sensación de que lo visto se mueve. Existe una gran
controversia entre los que opinan que este fenómeno se produce en la
retina (persistencia retiniana) y los que creen que la retina, no almacena
las imágenes, puesto que se crearía una sobre exposición de fotogramas
(como al mirar al sol) y sitúan directamente en el cerebro este fenómeno
(fenómeno Pi). Martín, M.A. (2008).
De cualquier forma, queda meridianamente claro que existe un efecto
visual cuya consecuencia es el reflejo de un movimiento real para quien
ve. Este es un ejemplo clarificador de cómo el avance de la técnica ha
ido dejando atrás determinados efectos visuales en el cine, como el cine
en sí mismo, asimilados hoy fuera de esta significación práctica del
efecto visual.
Determinadas acciones en la creación de una película han dejado de
tratarse como “trucos” o “efectos” para formar parte directa de la parte
más básica de composición de un relato cinematográfico.
Este arte relativamente joven ha vivido la revolución tecnológica del
último siglo de una forma directa. Dependiente de la cámara como pilar
maestro del oficio e inherentemente ligado a una fase de
postproducción, tanto imagen como formas de composición han variado
de una forma sustancialmente rápida que es necesario analizar.
EL TRUCAJE VISUAL Y EL TRUCAJE DIGITAL
Con la invención del cine por los hermanos Lumière, tras una fase
de pura experimentación destinada más al ámbito científico que al
artístico, surgieron los primeros cineastas que pretendieron construir
algo más que una simple exposición de imágenes. Pese a que en este
periodo, los efectos especiales y visuales respondían a una idea de
experimentación primigenia, se empezó a forjar un lenguaje narrativo
propio de una nueva realidad artística emergente, que se valía del
“trucaje” como una herramienta capaz de crear un mundo imaginario y
que se fundamentaba en asombrar.
Efectos especiales y visuales se entendían como un todo de los cuales el
artista se valía para construir su obra. El trucaje (de truco) de las
imágenes, engañaba al espectador. Era capaz de simular situaciones
irreales, consiguiendo ser aceptadas. Estos procesos se conformaban
tanto con manipulaciones in-situ durante la producción, como en la de
fase de postproducción distinguiéndose dos tipos de efectos. Por un
lado ópticos o visuales, como la multiexposición, los mates, los juegos
con corte en el montaje, la pixilación… y por otro los mecánicos, gracias
a maquetas, attrezzo...Todos ellos partían de ilusiones ópticas, creadas
o bien durante la filmación de una película, o bien durante el proceso
de revelado o tratamiento de la imagen en laboratorio.
Estas técnicas mejoraron a lo largo de los años consiguiendo que el
realismo aumentara, readaptándose a los tiempos y las exigencias de
un público creciente y cada vez más consciente del medio y sus
mecanismos, y por lo tanto menos impresionable.
La aparición del ordenador disparará vertiginosamente las diferencias
en rodaje y edición y por consiguiente de la creación de efectos visuales.
El gran cambio se produjo con la entrada del denominado trucaje
digital.
Uno de los principales cambios que progresivamente se produjeron, fue
la separación entre efectos especiales y efectos visuales. El primero, se
encasilló en una labor directa de producción, delimitada en elementos
de mecánica, escenografía o pirotecnia. Por ejemplo la recreación de
una escena de lluvia o una explosión, en su versión in-situ sería con
agua o con explosivos.
El segundo, los efectos visuales ha absorbido los efectos ópticos
originales adaptándolos a la postproducción digital de pc. El
departamento de efectos visuales se ha diversificado y especializado, y
se han designado diversas divisiones, unas encargadas de gestionar los
puntos del rodaje para facilitar la labor posterior, y otra con un gran
número de diseñadores encargados de las diferentes partes de la
creación mediante ordenador.
CINE Y ANIMACIÓN, CUNA DE LOS EFECTOS VISUALES
Tras la aparición del arte cinematográfico, la mayoría de los
trucos y efectos especiales se formaron gracias a una coexistencia entre
cine y animación. La aportación de la animación a los efectos visuales al
principio de siglo es incuestionable, siendo la animación un arte
anterior, del cual el cine podía beber.
El nexo de unión será la pixilación, técnica parecida al stop motion, que
consiste en animar objetos o personas, frame a frame mediante el
llamado paso de manivela, es decir, mover el objeto y captar la foto con
la cámara, volverlo a mover, capturar el fotograma y así sucesivamente.
La gran figura de George Méliès, tomó esta técnica para “hacer del cine
un espectáculo” (Gutierrez Espada, Madrid, 1979). En su
obsesión por asombrar, dio vida a objetos desde cohetes a títulos de
crédito, llegando a ser considerado padre de los efectos especiales. Cabe destacar en este punto, un
truco descubierto por Mèliés accidentalmente consistente en la parada
de cámara y substitución de elementos. Dicha práctica, consiste en
detener momentáneamente la filmación para introducir un cambio
repentino en la escena, puede desaparecer un objeto tras una explosión
de humo, ser substituido, o moverse rápidamente de un punto a otro,
como el alunizaje del cohete en “Viaje a la luna” (1902).
En el año 1912, Ladislaw Starewitch creó una obra verdaderamente
sorprendente llamada “Cameraman´s revenge” considerada la primera
pieza cinematográfica creada en stop motion.
Años después, Willis O’Brien continuó el trabajo de sus predecesores,
muy influido por Starewitch creando “Mundo perdido” (1925) una
producción espectacular con una narrativa mucho más evolucionada y
consciente del montaje. Después trabajará en “King Kong” (1933),
creando algo nunca visto cuyo estreno causó un gran revuelo social. En
ambos trabajos añadió ingeniosas evoluciones al stop motion. Hasta
entonces se modificaba la arcilla con la que estaban hechos los
muñecos, pero él los creaba con capas de goma para poder ser
manipulados más fácilmente y con mayor realismo. Trabajó con unas
nuevas técnicas que le permitían combinar sus dinosaurios y
monstruos con imagen real y actores.
Ray Harryhausen encontró su inspiración en los mundos de Willis
O’Brien y comenzó a experimentar imitando las técnicas empleadas en
King Kong en sus primeros cortos. Llego a trabajar con él, uniéndose a
Q'Brien para crear Mighty Joe Youg, en 1949. Fue el inicio de una
prolífica carrera llena de películas donde recreaba criaturas míticas y
fantásticas como El monstruo de tiempos remotos (The Beastfrom
20.000 Fathoms), en 1953, Simbad y la princesa (The 7th Voyage of
Sinbad), 1958, Jasón y !os argonautas (Jason and the Argonauts),
1963, y Duelo de titanes (Clash of Titans), 1981.
LA TRANSFORMACIÓN DIGITAL
TRANSICIONES: FUNDIDO, ENCADENADO Y SOBREIMPRESION
Los métodos básicos de narración del relato, no han variado
demasiado desde que los primeros cineastas como Méliès o D.W.Griffit
considerados figuras paternas sentaran las bases del discurso
cinematográfico. Sin embargo si han cambiado inevitablemente las
herramientas de creación y manipulación de éstos. La diferencia
principal, reside más allá de la obvia mejora de las cámaras, en la forma
de almacenamiento de las imágenes.
El cine tradicional se basa en la grabación de escenas sobre celuloide,
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con un funcionamiento similar al de una cámara de fotos. El obturador
se abre, dejando pasar la luz sobre una película tratada con químicos y
en ella, de forma invertida, queda plasmada la imagen. Esta toma forma
según los diferentes niveles de oxidación producidos por la luz. La
diferencia con la fotografía, consiste en que se toman 24 fotogramas o
imágenes por segundo, gracias a un rotor con perforaciones que gira el
carrete. El elemento principal de almacenamiento será la cinta de
35mm como un intento por parte de la industria por convertirlo en
estándar desde 1909.
El primer elemento a tratar, el fundido, se realizaba tradicionalmente
abriendo o cerrando el diafragma de manera progresiva. De esta forma
la imagen oscurecía creando un fade out o se tornaba clara fade in. Su
uso responde al inicio o final de una secuencia o de una película.
Los encadenados, se constituían a partir del efecto anterior. Se creaba
un fundido, oscureciendo la imagen, se rebobinaba la cinta hasta el
fotograma de inicio, y se grababa un fundido aclarando la imagen sobre
este. Se emplean como recurso para indicar transiciones temporales al
espectador.
La sobreimpresión o doble exposición, consiste en obtener imágenes
superpuestas, una encima de la otra, grabando la escena dos veces en
él mismo negativo. Se tapa el fotograma en el negativo antes de grabar
la escena, para después volver a grabarla tapando la parte restante.
Ambas aparecían combinadas cuando se revelaba la cinta. Su uso se
basa en la creación de imágenes imposibles e inquietantes, una
representación del paso del tiempo o deseos y anhelos ocultos. Méliès
fue un experto en esta materia durante toda su filmografía. En obras
como “Le melomane” (1903) o “The india rubber head” (1901), vemos
que combinando con máscaras en negro creó escenas en las que
flotaban cabezas y cambiaban de tamaño. De igual forma hay que
nombrar “El amanecer” (1927) de F.W. Murnau, donde inteligentemente
mostro los sueños de sus protagonistas mediante sobreexposiciones.
El siguiente paso fue la digitalización de la cinta de 35mm, de tal forma
se hacía posible su tratamiento a través de un ordenador. Se utiliza una
máquina llamada “skanner” que nos permite trasformar la información
en unos y ceros, convertidos en pixels. Entonces, se traslada a la
estaciones de trabajo donde se crean los efectos visuales y se edita por
completo la película. Finalmente, la registradora vuelve a convertir
mediante un láser o una pantalla CRT el material en el negativo para
poder revelarlo y sacar copias para visionarlo en la proyección.
Años después, la aparición del dispositivo de carga acoplada (CCD)
substituyó el carrete por el disco duro como forma de almacenamiento
física. El CCD, es un dispositivo de captadores fotosensibles, que
cumplen la función de captación de imagen que antes poseía el film de película.
Tras una primera aplicación en fotografía y posteriormente, en la
década de los 90 su aplicación en televisión, el CCD se ha adaptado al
cine configurándose casi como un estándar en las grandes
producciones en los últimos años. Estos rodajes no requieren de cinta
ni de posterior transformación, puesto que la información se almacena
directamente en digital. Este avance tan trascendental ha llevado a algunos a pensar incluso en
un cambio de estética, llamándola “Estética Avid”, puesto que existen
obras que nunca podrían haber alcanzado su forma final con un
montaje lineal.
DEL MATTE PAINTING AL CHROMA KEY
Desde que alrededor del año 1400 Filippo Bruneleschi estudiara
la perspectiva cónica y sentara sus bases, se han sucedido los autores
pictóricos que utilizando la técnica del “trampantojo” han intentado que
el ojo humano entienda como real sus pinturas. Una de sus grandes
aportaciones fue el cuadro del Baptisterio de San Giovanni.
Bruneleschi, para demostrar que su cuadro imitaba fielmente la
perspectiva al ver el baptisterio desde la catedral, hizo un agujero a
través del cual mirabas, situado en la puerta misma, y al poner un
espejo para ver el dibujo encajaba visualmente a la perfección con la
realidad.
Siglos más tarde, la fotografía se interesó por estas técnicas que
pretendían engañar a la vista usando la perspectiva. Se jugaba a crear
realidades a partir de dibujos, ocultando y combinando partes de la
misma. Méliès, aplicó estas artes “The indian rubber head” o “Voyage a
la luna” pero no fue hasta 1905 cuando esta técnica alcanzó mayores
niveles de precisión gracias al considerado padre del matte painting
Norman Dawn.
Todo surgió a raíz de una fotografía de su casa, en la que quiso tapar
los postes de telégrafos con árboles, y utilizando su gran habilidad con
el pincel, los dibujó en un cristal delante de la cámara antes
de hacer la fotografía.
Años después dirigió sus primeras películas aplicando esta técnica a la
perfección, reconstruyendo edificios y partes del entorno en las escenas.
El concepto del “matte painting” refiere a que la pintura debe ser opaca,
no tener brillo, para ser lo más creíble y verosímil.
Por lo tanto, el efecto del matte painting tradicional consiste en
enmascarar una parte del marco para luego rellenarla con pinturas, de
tal forma que lo pintado simule formar parte del decorado. Esto
permite un ahorro en costes o crear escenas imposibles de realizar de
otra manera. Existen dos tipos de matte painting. El primero, consiste
en pintar durante el rodaje una superficie transparente delante de la
cámara, adaptándola al fondo. El segundo, en pintar después del rodaje
la parte enmascarada en negro del negativo, previamente preparada
para que la luz no imprima imagen.
La última escena rodada en matte painting tradicional en una gran
producción, fue realizada por la compañía “Matte World Digital” (ver
fig.16) para “Titanic” (1997), en concreto el barco de rescate en las
escenas finales de la película. Se combinó con el amanecer pintado
digitalmente, la acción en directo del agua y elementos generados por
ordenador.
Una técnica similar al matte painting es el proceso Schüfftan. Esta
técnica debe su nombre a su creador Eugen Schüfftan, y su primera
aplicación fue en “Metropolis” (1927) de Fritz Lang. El proceso
Schüfftan consiste en colocar un espejo en 45% entre cámara y
decorado (o maqueta). El actor se coloca tras el espejo, que al ser
semitransparente permite combinar el fondo con la persona en
cuestión. Gracias a la perspectiva se puede alejar o acercar al espejo
hasta dar con el tamaño adecuado. Recientemente se ha usado el
proceso Schüfftan en “El retorno del rey” (2003) de Peter Jackson.
El principal problema de estas técnicas surge en la creación de planos. Resultan
demasiado estáticos, puesto que no permiten el movimiento. Solo permiten las
panorámicas, haciendo coincidir el eje de giro con el eje óptico, porque si no, se
entendería el truco, al ver como se mueve flotando por la escena una parte del
decorado.
La solución a este problema vino más adelante, con la aparición del
motion control. Esta tecnología en la que la cámara es controlada por
ordenador, suplirá algunas carencias de movilidad que suponía el
trabajo con matte painting. Esta ventaja de control de cámara, permitía
repetir el recorrido de forma idéntica, controlando perspectiva y
proyección geométrica. Así se adaptaba a cada momento de grabación la
incrustación dibujada a este. Se usó en la escena inicial de “Starwars:
Episodio V”.
La edición de efectos con croma, se compone de dos partes. La pantalla
verde, y la creación digital que se implantara en el fondo.
El corte mate transparente que antiguamente se situaba delante de la
cámara, se ha tornado en un pantalla verde de croma. Éste, se coloca a
diferencia de las máscaras tradicionales, tras los elementos de la
escena, y permite integrar las creaciones de ordenador u otras
grabaciones paralelas en el cuadro. El éxito de los fondos con croma, se
debe a la progresiva implantación del CGI, (imagen generada por
computadora) que ha sustituido a la pintura tradicional como elemento
compositor de fondos en la imagen.
DEL ROTOSCOPIO AL MOTION CAPTURE
La idea fundamental en la que se basa tanto animación como la
creación de efectos especiales es el realismo. El éxito del efecto reside en
la imitación de la realidad de la forma más precisa. Uno de los
parámetros clave para la creación de un personaje o elemento es el
movimiento, éste ha de ser fluido, coherente y ser capaz dotar de una
personalidad concreta. Los diseñadores por lo tanto han de valerse de
técnicas que se acercan lo más posible a un movimiento real para sus
creaciones. Bajo esta premisa, los hermanos Fleischer crearon en 1914
el primer invento capaz de copiar el movimiento con la intención de
crear personajes.
Disney aplicó la rotoscopia a su largometraje de animación
Blancanieves y los siete enanitos (1937). El proyector con la escena
filmada previamente, se enfoca hacia un cristal semitransparente,
sirviendo la imagen como guía para el personaje animado.
A parte de para la creación de personajes con movimientos realistas
existen otras aplicaciones del rotoscopio. Una de las más conocidas es
el efecto brillo de color de los sables laser de las tres primeras películas
de la saga de “Star Wars”. Estaba tan conseguido que durante años la
gente ha creído que era un efecto creado por ordenador, y no un trabajo
de pintura frame a frame.
En los años 70, se inició la creación de personajes computerizados.
Como fase inicial, se aplicó la técnica tradicional del “rotoscoping”,
utilizando espejos especiales. La imagen de los actores se superponía en
la pantalla del ordenador, para a partir del video, crear una pose de
personaje digital. El ordenador la referenciaba y creaba una animación
fluida.
Casi 10 años después, Tom Clavert añadió potenciómetros a las figuras
de personas con las que trabajaba. La salida de estos sensores estaba
conectada a un ordenador que registraba los movimientos. Las
intenciones de Clavert eran científicas, de análisis de anormalidades en
el movimiento. En los años siguientes, y gracias a estos avances,
surgieron los primeros sistemas de monitoreo visual, cuyo
funcionamiento residía en colocar marcadores en las figuras, para
capturar con varias cámaras los diferentes movimientos. El gran hit fue
en 1988, cuando Brad de Graf y Michael Warham presentaron “Mike
the talking head”, la primera actuación a tiempo real de un actor
utilizando el “motion capture” (MoCap).
Pese a que empresas como pixar se niegan a usar mocap por entenderlo
como una trampa para la animación, el uso del motion capture en el
cine está muy extendido. Se ha convertido en casi imprescindible a la
hora de crear personajes animados en 3D. Películas como “Piratas del
Caribe” (2003), “The polar Express” (2004), “The incredible Hulk”
(2008), “Avatar” (2009) son solo algunos ejemplos de la gran cantidad de
producciones que han optado por su uso.
Podemos comparar el rotoscopio frente a mocap en las adaptaciones de
“El Señor de los anillos” de Tolkien. Es un ejemplo muy especial y
único, puesto que años antes de la producción de Peter Jackson, Ralph
Bakshi creó “El Señor de los Anillos” (1978) en versión de animación 2D
rotoscopiada. El personaje Gollum creado con la técnica del
“rotoscoping” se puede comparar con el Gollum íntegramente diseñado
en 3D y animado con motion capture.
DEL STOP MOTION A LA CREACIÓN 3D
Determinados géneros cinematográficos como el cine de ciencia
ficción, han necesitado de la utilización de efectos visuales para crear
sus
crear sus entornos y personajes imaginarios. Desde “Viaje a la luna”
(1902), “El doctor Mabuse” (1922), “Metropolis” (1927) hasta “28 dias
después” (2002) o “Avatar” (2009), pasando por Star wars (1977) o
Blade runner (1982), se ha ido configurando un género que refleja los
sueños de exploración del ser humano, así como utopías y distopías,
que son cristalización y reflejo de los temores de su época. Éstos son
solo algunos ejemplos de un género que parece casi infinito. Los límites
de la ciencia ficción son inabarcables, y este terreno abre las puertas
de la creación de efectos visuales de par en par.
La aplicación del stop motion tiene dos vertientes desde los trabajos de
Ladislaw Starewitch. O bien es animación en la que todo el entorno es
maqueta y todos los personajes son muñecos, o bien se configura como
parte cohesionada al mundo real, con actores.
Esta última versión, ha sido utilizada hasta la década de los 90 como
una fórmula casi exclusiva de animar monstruos y máquinas de todo
tipo, “Star wars” (1977-1983 Episodios IV,V,VI), “The Golden Voyage of
Simbad” (1974), “One million years B.C” (1966), “Simbad y el ojo del
tigre” (1977). Se ha usado la palabra “casi” porque existen los
animatrónics, que son maquetas o muñecos robotizados, que pueden
realizar determinados movimientos. Estos completan con realismo
determinados planos, pero no se configuran como un efecto visual,
usados por ejemplo en “Jurassic Park” (1993) o “Alien, el octavo
pasajero” (1979).
Existe otra variante del stop motion que se aplicó en Star Wars: Episode
V - The Empire Strikes Back. Phil Tippett, se valió de una nueva técnica
inventada por él, a la cual llamó Go Motion. La principal diferencia es
que se mueve al objeto mientras se captura el frame a frame, dotándolo
de realismo y haciendo más sencillo el proceso.
El gran éxito de la primera película creada íntegramente por ordenador
“Toy Story” (1995) por parte de pixar, llevo a las productoras de dibujos
para niños a apostar directamente por la creación integral de imágenes
por ordenador (CGI). Con las películas “Antz” (1998) por parte de
Dreamworks y “Bichos” (1998) por parte de Disney como réplica, se
sentaron las bases de un nuevo tipo de cine infantil que con los años
dejaría a la animación tradicional 2D completamente en desuso. Pese a
que esta animación completamente concebida en 3D es inigualable en
éxito social y parece destinada a quedarse como una única opción real
para los largometrajes de las grandes productoras, es innegable que el
stop motion sigue funcionando. Películas como “Pesadilla antes de
navidad” (1993), Wallace y Grommit” (2005), “El fantástico MrFox”
(2009), o más recientemente “Mary and Max” (2010) o “Los Boxtrolls”
(2014), corroboran mi postura de que la animación en stop motion
sigue viva.
CONCLUSIONES
Este breve repaso por la historia ha mostrado el gran impacto de
la revolución tecnológica del último siglo en relación a la producción
cinematográfica, en concreto al apartado de edición de efectos, y ha
permitido extraer estas conclusiones:
1. Las diferentes herramientas descubiertas previamente al cine
digital ya respondían a inquietudes e intenciones creativas que no
han variado con la edición de efectos por ordenador. Pese a la
juventud del cine, los artistas de principios y mediados del siglo
XX se valieron de su extraordinaria inventiva para satisfacer sus
deseos de impresionar al espectador, creando trucos sin los
cuales no hubiéramos podido integrar la creación digital a una
base. Esta idea significativa se puede extraer tras hacer una
retrospectiva de la mayoría de técnicas actuales.
2. Los efectos especiales y visuales que significaban un bloque a
principios de siglo, se han dividido en diferentes secciones de
trabajo muy tecnificados. Éstos se diferencian por su elaboración
durante la producción o postproducción. Los efectos especiales no
están creados por ordenador, son efectos creados in situ como
efectos reales durante la producción. Los visuales se destinan a
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trabajo de creación en la postproducción.
3. Los efectos ópticos empleados hasta la entrada del cine digital en
los 80 no han desaparecido, si no que se han integrado en los
nuevos mecanismos de creación de imagen. Las facilidades que
aportan las nuevas técnicas, permiten llevar a la posproducción
elementos de engaño de la vista que antes se aplicaban durante el
rodaje.
4. La animación y cine, en concreto los efectos visuales, poseen
desde principios de siglo un nexo común gracias a compartir su
unidad básica que es el frame, y su intención de dotarlo de alma
y movimiento. Los efectos visuales han permitido integrar la
animación como parte esencial de producciones de imagen real,
gracias a la evolución paralela de la animación y la aportación de
determinados cineastas que han sabido crear convergencias en
ambos caminos.
