El efecto visual, proviene del efecto óptico. Éste, se refiere a
cualquier ilusión producida en el sentido de la vista que nos lleva a
percibir la realidad de una forma alterada.
Las ilusiones ópticas generadoras de animaciones preceden al cine, por
ejemplo, Emile Reynaud perfeccionó el zootropo, aparato
giratorio con el que se crea una ilusión óptica de movimiento, al dejar
ver a través de las rendijas de su cilindro exterior, las imágenes del
cilindro concéntrico interior.
También inventó el praxinoscopio, artilugio similar al
zootropo capaz de producir una secuencia nítida de movimiento para el
espectador, consistente en un tambor y una rueda interior con espejos
que reflejan las imágenes dibujadas en papel.
Este periodo previo al cinematógrafo se conoce como cine antes del cine,
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donde ya existían inventos como el cronofotógrafo de Pierre Jansen, una
especie de fusil fotográfico que permitía obtener doce imágenes en una
placa que giraba a una revolución por segundo. También el
instrumento del fotógrafo Eadweard Muybridge es digno de mención. En
1877 grabó el ciclo de movimientos del galope de un caballo empleando
una batería de 24 cámaras para su grabación. Posteriormente, Laurie
Dickson y Edison crearon el kinetoscópio. Este era una caja de madera
con un disco interior rotatorio y una bombilla que iluminaba los
fotogramas. Este artilugio estaba también destinado a la visión de
fotogramas en movimiento pero de manera individual. Todos estos
inventos sentaron las bases del cine, uno de los grandes inventos
decimonónicos.
La mayor aportación de los Lumière, por lo que se les considera padres del cine, fue el hecho de convertirlo en una exhibición pública. Su película La Salida de los Obreros de la Fábrica Lumière (La Sortie de l'usine Lumière à Lyon) fue proyectada en el Salón Indio del Grand Café el 28 de diciembre de 1895.
Como punto de partida, tomaremos la concepción actual de los efectos visuales (VFX) surgerida por Manuel Armenteros (2011) “Son los diferentes procesos por los cuales las imágenes se crean o se manipulan lejos del contexto de una sesión de acción en vivo.” Esta versión determina su elaboración lejos de la producción, por lo tanto lejos del rodaje y de una manipulación de la acción en vivo. Esto nos plantea varias cuestiones como por ejemplo ¿No es un efecto visual un engaño de la vista, al crear un fondo en maqueta? ¿No es un efecto visual un juego de espejos que cambia el tamaño de uno de los personajes? ¿O rebobinar la cinta sin revelar para mezclar su contenido? Estos son tan solo algunos de los trucos cinematográficos que parecen cuestionar dicha afirmación, al poderse considerar creados durante el rodaje. Por lo tanto, esta versión contemporánea no se corresponde con la completa realidad de un medio que ha experimentado variaciones desde principios de siglo. Por lo tanto, el siguiente paso será indagar acerca de los estos cambios que se han dado a lo largo de la historia desde dos principales puntos de vista. En primer lugar hablando de las variaciones que han llevado términos al desuso o se empleen con otra significación y en segundo 4 lugar sobre la evolución de los métodos empleados, como consecuencia de los adelantos de la técnica.
EL CINE COMO EFECTO VISUAL
El cine es un efecto visual en sí mismo. Supone la evolución de la fotografía estática a una percepción del movimiento por parte del que contempla la escena. Este efecto se produce por la correlación de fotogramas cuyos elementos son fotografiados con ligeras variaciones, creando la sensación de que lo visto se mueve. Existe una gran controversia entre los que opinan que este fenómeno se produce en la retina (persistencia retiniana) y los que creen que la retina, no almacena las imágenes, puesto que se crearía una sobre exposición de fotogramas (como al mirar al sol) y sitúan directamente en el cerebro este fenómeno (fenómeno Pi). Martín, M.A. (2008). De cualquier forma, queda meridianamente claro que existe un efecto visual cuya consecuencia es el reflejo de un movimiento real para quien ve. Este es un ejemplo clarificador de cómo el avance de la técnica ha ido dejando atrás determinados efectos visuales en el cine, como el cine en sí mismo, asimilados hoy fuera de esta significación práctica del efecto visual. Determinadas acciones en la creación de una película han dejado de tratarse como “trucos” o “efectos” para formar parte directa de la parte más básica de composición de un relato cinematográfico.
Este arte relativamente joven ha vivido la revolución tecnológica del último siglo de una forma directa. Dependiente de la cámara como pilar maestro del oficio e inherentemente ligado a una fase de postproducción, tanto imagen como formas de composición han variado de una forma sustancialmente rápida que es necesario analizar.
EL TRUCAJE VISUAL Y EL TRUCAJE DIGITAL
Con la invención del cine por los hermanos Lumière, tras una fase de pura experimentación destinada más al ámbito científico que al artístico, surgieron los primeros cineastas que pretendieron construir algo más que una simple exposición de imágenes. Pese a que en este periodo, los efectos especiales y visuales respondían a una idea de experimentación primigenia, se empezó a forjar un lenguaje narrativo propio de una nueva realidad artística emergente, que se valía del “trucaje” como una herramienta capaz de crear un mundo imaginario y que se fundamentaba en asombrar.
Efectos especiales y visuales se entendían como un todo de los cuales el artista se valía para construir su obra. El trucaje (de truco) de las imágenes, engañaba al espectador. Era capaz de simular situaciones irreales, consiguiendo ser aceptadas. Estos procesos se conformaban tanto con manipulaciones in-situ durante la producción, como en la de fase de postproducción distinguiéndose dos tipos de efectos. Por un lado ópticos o visuales, como la multiexposición, los mates, los juegos con corte en el montaje, la pixilación… y por otro los mecánicos, gracias a maquetas, attrezzo...Todos ellos partían de ilusiones ópticas, creadas o bien durante la filmación de una película, o bien durante el proceso de revelado o tratamiento de la imagen en laboratorio. Estas técnicas mejoraron a lo largo de los años consiguiendo que el realismo aumentara, readaptándose a los tiempos y las exigencias de un público creciente y cada vez más consciente del medio y sus mecanismos, y por lo tanto menos impresionable.
La aparición del ordenador disparará vertiginosamente las diferencias en rodaje y edición y por consiguiente de la creación de efectos visuales. El gran cambio se produjo con la entrada del denominado trucaje digital.
Uno de los principales cambios que progresivamente se produjeron, fue la separación entre efectos especiales y efectos visuales. El primero, se encasilló en una labor directa de producción, delimitada en elementos de mecánica, escenografía o pirotecnia. Por ejemplo la recreación de una escena de lluvia o una explosión, en su versión in-situ sería con agua o con explosivos.
El segundo, los efectos visuales ha absorbido los efectos ópticos originales adaptándolos a la postproducción digital de pc. El departamento de efectos visuales se ha diversificado y especializado, y se han designado diversas divisiones, unas encargadas de gestionar los puntos del rodaje para facilitar la labor posterior, y otra con un gran número de diseñadores encargados de las diferentes partes de la creación mediante ordenador.
CINE Y ANIMACIÓN, CUNA DE LOS EFECTOS VISUALES
Tras la aparición del arte cinematográfico, la mayoría de los trucos y efectos especiales se formaron gracias a una coexistencia entre cine y animación. La aportación de la animación a los efectos visuales al principio de siglo es incuestionable, siendo la animación un arte anterior, del cual el cine podía beber.
El nexo de unión será la pixilación, técnica parecida al stop motion, que consiste en animar objetos o personas, frame a frame mediante el llamado paso de manivela, es decir, mover el objeto y captar la foto con la cámara, volverlo a mover, capturar el fotograma y así sucesivamente.
La gran figura de George Méliès, tomó esta técnica para “hacer del cine un espectáculo” (Gutierrez Espada, Madrid, 1979). En su obsesión por asombrar, dio vida a objetos desde cohetes a títulos de crédito, llegando a ser considerado padre de los efectos especiales. Cabe destacar en este punto, un truco descubierto por Mèliés accidentalmente consistente en la parada de cámara y substitución de elementos. Dicha práctica, consiste en detener momentáneamente la filmación para introducir un cambio repentino en la escena, puede desaparecer un objeto tras una explosión de humo, ser substituido, o moverse rápidamente de un punto a otro, como el alunizaje del cohete en “Viaje a la luna” (1902).
En el año 1912, Ladislaw Starewitch creó una obra verdaderamente sorprendente llamada “Cameraman´s revenge” considerada la primera pieza cinematográfica creada en stop motion.
Años después, Willis O’Brien continuó el trabajo de sus predecesores, muy influido por Starewitch creando “Mundo perdido” (1925) una producción espectacular con una narrativa mucho más evolucionada y consciente del montaje. Después trabajará en “King Kong” (1933), creando algo nunca visto cuyo estreno causó un gran revuelo social. En ambos trabajos añadió ingeniosas evoluciones al stop motion. Hasta entonces se modificaba la arcilla con la que estaban hechos los muñecos, pero él los creaba con capas de goma para poder ser manipulados más fácilmente y con mayor realismo. Trabajó con unas nuevas técnicas que le permitían combinar sus dinosaurios y monstruos con imagen real y actores.
Ray Harryhausen encontró su inspiración en los mundos de Willis O’Brien y comenzó a experimentar imitando las técnicas empleadas en King Kong en sus primeros cortos. Llego a trabajar con él, uniéndose a Q'Brien para crear Mighty Joe Youg, en 1949. Fue el inicio de una prolífica carrera llena de películas donde recreaba criaturas míticas y fantásticas como El monstruo de tiempos remotos (The Beastfrom 20.000 Fathoms), en 1953, Simbad y la princesa (The 7th Voyage of Sinbad), 1958, Jasón y !os argonautas (Jason and the Argonauts), 1963, y Duelo de titanes (Clash of Titans), 1981.
LA TRANSFORMACIÓN DIGITAL TRANSICIONES: FUNDIDO, ENCADENADO Y SOBREIMPRESION
Los métodos básicos de narración del relato, no han variado demasiado desde que los primeros cineastas como Méliès o D.W.Griffit considerados figuras paternas sentaran las bases del discurso cinematográfico. Sin embargo si han cambiado inevitablemente las herramientas de creación y manipulación de éstos. La diferencia principal, reside más allá de la obvia mejora de las cámaras, en la forma de almacenamiento de las imágenes.
El cine tradicional se basa en la grabación de escenas sobre celuloide, 10 con un funcionamiento similar al de una cámara de fotos. El obturador se abre, dejando pasar la luz sobre una película tratada con químicos y en ella, de forma invertida, queda plasmada la imagen. Esta toma forma según los diferentes niveles de oxidación producidos por la luz. La diferencia con la fotografía, consiste en que se toman 24 fotogramas o imágenes por segundo, gracias a un rotor con perforaciones que gira el carrete. El elemento principal de almacenamiento será la cinta de 35mm como un intento por parte de la industria por convertirlo en estándar desde 1909.
El primer elemento a tratar, el fundido, se realizaba tradicionalmente abriendo o cerrando el diafragma de manera progresiva. De esta forma la imagen oscurecía creando un fade out o se tornaba clara fade in. Su uso responde al inicio o final de una secuencia o de una película. Los encadenados, se constituían a partir del efecto anterior. Se creaba un fundido, oscureciendo la imagen, se rebobinaba la cinta hasta el fotograma de inicio, y se grababa un fundido aclarando la imagen sobre este. Se emplean como recurso para indicar transiciones temporales al espectador.
La sobreimpresión o doble exposición, consiste en obtener imágenes superpuestas, una encima de la otra, grabando la escena dos veces en él mismo negativo. Se tapa el fotograma en el negativo antes de grabar la escena, para después volver a grabarla tapando la parte restante. Ambas aparecían combinadas cuando se revelaba la cinta. Su uso se basa en la creación de imágenes imposibles e inquietantes, una representación del paso del tiempo o deseos y anhelos ocultos. Méliès fue un experto en esta materia durante toda su filmografía. En obras como “Le melomane” (1903) o “The india rubber head” (1901), vemos que combinando con máscaras en negro creó escenas en las que flotaban cabezas y cambiaban de tamaño. De igual forma hay que nombrar “El amanecer” (1927) de F.W. Murnau, donde inteligentemente mostro los sueños de sus protagonistas mediante sobreexposiciones.
El siguiente paso fue la digitalización de la cinta de 35mm, de tal forma se hacía posible su tratamiento a través de un ordenador. Se utiliza una máquina llamada “skanner” que nos permite trasformar la información en unos y ceros, convertidos en pixels. Entonces, se traslada a la estaciones de trabajo donde se crean los efectos visuales y se edita por completo la película. Finalmente, la registradora vuelve a convertir mediante un láser o una pantalla CRT el material en el negativo para poder revelarlo y sacar copias para visionarlo en la proyección. Años después, la aparición del dispositivo de carga acoplada (CCD) substituyó el carrete por el disco duro como forma de almacenamiento física. El CCD, es un dispositivo de captadores fotosensibles, que cumplen la función de captación de imagen que antes poseía el film de película.
Tras una primera aplicación en fotografía y posteriormente, en la década de los 90 su aplicación en televisión, el CCD se ha adaptado al cine configurándose casi como un estándar en las grandes producciones en los últimos años. Estos rodajes no requieren de cinta ni de posterior transformación, puesto que la información se almacena directamente en digital. Este avance tan trascendental ha llevado a algunos a pensar incluso en un cambio de estética, llamándola “Estética Avid”, puesto que existen obras que nunca podrían haber alcanzado su forma final con un montaje lineal.
DEL MATTE PAINTING AL CHROMA KEY
Desde que alrededor del año 1400 Filippo Bruneleschi estudiara la perspectiva cónica y sentara sus bases, se han sucedido los autores pictóricos que utilizando la técnica del “trampantojo” han intentado que el ojo humano entienda como real sus pinturas. Una de sus grandes aportaciones fue el cuadro del Baptisterio de San Giovanni. Bruneleschi, para demostrar que su cuadro imitaba fielmente la perspectiva al ver el baptisterio desde la catedral, hizo un agujero a través del cual mirabas, situado en la puerta misma, y al poner un espejo para ver el dibujo encajaba visualmente a la perfección con la realidad.
Siglos más tarde, la fotografía se interesó por estas técnicas que pretendían engañar a la vista usando la perspectiva. Se jugaba a crear realidades a partir de dibujos, ocultando y combinando partes de la misma. Méliès, aplicó estas artes “The indian rubber head” o “Voyage a la luna” pero no fue hasta 1905 cuando esta técnica alcanzó mayores niveles de precisión gracias al considerado padre del matte painting Norman Dawn. Todo surgió a raíz de una fotografía de su casa, en la que quiso tapar los postes de telégrafos con árboles, y utilizando su gran habilidad con el pincel, los dibujó en un cristal delante de la cámara antes de hacer la fotografía.
Años después dirigió sus primeras películas aplicando esta técnica a la perfección, reconstruyendo edificios y partes del entorno en las escenas. El concepto del “matte painting” refiere a que la pintura debe ser opaca, no tener brillo, para ser lo más creíble y verosímil. Por lo tanto, el efecto del matte painting tradicional consiste en enmascarar una parte del marco para luego rellenarla con pinturas, de tal forma que lo pintado simule formar parte del decorado. Esto permite un ahorro en costes o crear escenas imposibles de realizar de otra manera. Existen dos tipos de matte painting. El primero, consiste en pintar durante el rodaje una superficie transparente delante de la cámara, adaptándola al fondo. El segundo, en pintar después del rodaje la parte enmascarada en negro del negativo, previamente preparada para que la luz no imprima imagen.
La última escena rodada en matte painting tradicional en una gran producción, fue realizada por la compañía “Matte World Digital” (ver fig.16) para “Titanic” (1997), en concreto el barco de rescate en las escenas finales de la película. Se combinó con el amanecer pintado digitalmente, la acción en directo del agua y elementos generados por ordenador.
La mayor aportación de los Lumière, por lo que se les considera padres del cine, fue el hecho de convertirlo en una exhibición pública. Su película La Salida de los Obreros de la Fábrica Lumière (La Sortie de l'usine Lumière à Lyon) fue proyectada en el Salón Indio del Grand Café el 28 de diciembre de 1895.
Como punto de partida, tomaremos la concepción actual de los efectos visuales (VFX) surgerida por Manuel Armenteros (2011) “Son los diferentes procesos por los cuales las imágenes se crean o se manipulan lejos del contexto de una sesión de acción en vivo.” Esta versión determina su elaboración lejos de la producción, por lo tanto lejos del rodaje y de una manipulación de la acción en vivo. Esto nos plantea varias cuestiones como por ejemplo ¿No es un efecto visual un engaño de la vista, al crear un fondo en maqueta? ¿No es un efecto visual un juego de espejos que cambia el tamaño de uno de los personajes? ¿O rebobinar la cinta sin revelar para mezclar su contenido? Estos son tan solo algunos de los trucos cinematográficos que parecen cuestionar dicha afirmación, al poderse considerar creados durante el rodaje. Por lo tanto, esta versión contemporánea no se corresponde con la completa realidad de un medio que ha experimentado variaciones desde principios de siglo. Por lo tanto, el siguiente paso será indagar acerca de los estos cambios que se han dado a lo largo de la historia desde dos principales puntos de vista. En primer lugar hablando de las variaciones que han llevado términos al desuso o se empleen con otra significación y en segundo 4 lugar sobre la evolución de los métodos empleados, como consecuencia de los adelantos de la técnica.
EL CINE COMO EFECTO VISUAL
El cine es un efecto visual en sí mismo. Supone la evolución de la fotografía estática a una percepción del movimiento por parte del que contempla la escena. Este efecto se produce por la correlación de fotogramas cuyos elementos son fotografiados con ligeras variaciones, creando la sensación de que lo visto se mueve. Existe una gran controversia entre los que opinan que este fenómeno se produce en la retina (persistencia retiniana) y los que creen que la retina, no almacena las imágenes, puesto que se crearía una sobre exposición de fotogramas (como al mirar al sol) y sitúan directamente en el cerebro este fenómeno (fenómeno Pi). Martín, M.A. (2008). De cualquier forma, queda meridianamente claro que existe un efecto visual cuya consecuencia es el reflejo de un movimiento real para quien ve. Este es un ejemplo clarificador de cómo el avance de la técnica ha ido dejando atrás determinados efectos visuales en el cine, como el cine en sí mismo, asimilados hoy fuera de esta significación práctica del efecto visual. Determinadas acciones en la creación de una película han dejado de tratarse como “trucos” o “efectos” para formar parte directa de la parte más básica de composición de un relato cinematográfico.
Este arte relativamente joven ha vivido la revolución tecnológica del último siglo de una forma directa. Dependiente de la cámara como pilar maestro del oficio e inherentemente ligado a una fase de postproducción, tanto imagen como formas de composición han variado de una forma sustancialmente rápida que es necesario analizar.
EL TRUCAJE VISUAL Y EL TRUCAJE DIGITAL
Con la invención del cine por los hermanos Lumière, tras una fase de pura experimentación destinada más al ámbito científico que al artístico, surgieron los primeros cineastas que pretendieron construir algo más que una simple exposición de imágenes. Pese a que en este periodo, los efectos especiales y visuales respondían a una idea de experimentación primigenia, se empezó a forjar un lenguaje narrativo propio de una nueva realidad artística emergente, que se valía del “trucaje” como una herramienta capaz de crear un mundo imaginario y que se fundamentaba en asombrar.
Efectos especiales y visuales se entendían como un todo de los cuales el artista se valía para construir su obra. El trucaje (de truco) de las imágenes, engañaba al espectador. Era capaz de simular situaciones irreales, consiguiendo ser aceptadas. Estos procesos se conformaban tanto con manipulaciones in-situ durante la producción, como en la de fase de postproducción distinguiéndose dos tipos de efectos. Por un lado ópticos o visuales, como la multiexposición, los mates, los juegos con corte en el montaje, la pixilación… y por otro los mecánicos, gracias a maquetas, attrezzo...Todos ellos partían de ilusiones ópticas, creadas o bien durante la filmación de una película, o bien durante el proceso de revelado o tratamiento de la imagen en laboratorio. Estas técnicas mejoraron a lo largo de los años consiguiendo que el realismo aumentara, readaptándose a los tiempos y las exigencias de un público creciente y cada vez más consciente del medio y sus mecanismos, y por lo tanto menos impresionable.
La aparición del ordenador disparará vertiginosamente las diferencias en rodaje y edición y por consiguiente de la creación de efectos visuales. El gran cambio se produjo con la entrada del denominado trucaje digital.
Uno de los principales cambios que progresivamente se produjeron, fue la separación entre efectos especiales y efectos visuales. El primero, se encasilló en una labor directa de producción, delimitada en elementos de mecánica, escenografía o pirotecnia. Por ejemplo la recreación de una escena de lluvia o una explosión, en su versión in-situ sería con agua o con explosivos.
El segundo, los efectos visuales ha absorbido los efectos ópticos originales adaptándolos a la postproducción digital de pc. El departamento de efectos visuales se ha diversificado y especializado, y se han designado diversas divisiones, unas encargadas de gestionar los puntos del rodaje para facilitar la labor posterior, y otra con un gran número de diseñadores encargados de las diferentes partes de la creación mediante ordenador.
CINE Y ANIMACIÓN, CUNA DE LOS EFECTOS VISUALES
Tras la aparición del arte cinematográfico, la mayoría de los trucos y efectos especiales se formaron gracias a una coexistencia entre cine y animación. La aportación de la animación a los efectos visuales al principio de siglo es incuestionable, siendo la animación un arte anterior, del cual el cine podía beber.
El nexo de unión será la pixilación, técnica parecida al stop motion, que consiste en animar objetos o personas, frame a frame mediante el llamado paso de manivela, es decir, mover el objeto y captar la foto con la cámara, volverlo a mover, capturar el fotograma y así sucesivamente.
La gran figura de George Méliès, tomó esta técnica para “hacer del cine un espectáculo” (Gutierrez Espada, Madrid, 1979). En su obsesión por asombrar, dio vida a objetos desde cohetes a títulos de crédito, llegando a ser considerado padre de los efectos especiales. Cabe destacar en este punto, un truco descubierto por Mèliés accidentalmente consistente en la parada de cámara y substitución de elementos. Dicha práctica, consiste en detener momentáneamente la filmación para introducir un cambio repentino en la escena, puede desaparecer un objeto tras una explosión de humo, ser substituido, o moverse rápidamente de un punto a otro, como el alunizaje del cohete en “Viaje a la luna” (1902).
En el año 1912, Ladislaw Starewitch creó una obra verdaderamente sorprendente llamada “Cameraman´s revenge” considerada la primera pieza cinematográfica creada en stop motion.
Años después, Willis O’Brien continuó el trabajo de sus predecesores, muy influido por Starewitch creando “Mundo perdido” (1925) una producción espectacular con una narrativa mucho más evolucionada y consciente del montaje. Después trabajará en “King Kong” (1933), creando algo nunca visto cuyo estreno causó un gran revuelo social. En ambos trabajos añadió ingeniosas evoluciones al stop motion. Hasta entonces se modificaba la arcilla con la que estaban hechos los muñecos, pero él los creaba con capas de goma para poder ser manipulados más fácilmente y con mayor realismo. Trabajó con unas nuevas técnicas que le permitían combinar sus dinosaurios y monstruos con imagen real y actores.
Ray Harryhausen encontró su inspiración en los mundos de Willis O’Brien y comenzó a experimentar imitando las técnicas empleadas en King Kong en sus primeros cortos. Llego a trabajar con él, uniéndose a Q'Brien para crear Mighty Joe Youg, en 1949. Fue el inicio de una prolífica carrera llena de películas donde recreaba criaturas míticas y fantásticas como El monstruo de tiempos remotos (The Beastfrom 20.000 Fathoms), en 1953, Simbad y la princesa (The 7th Voyage of Sinbad), 1958, Jasón y !os argonautas (Jason and the Argonauts), 1963, y Duelo de titanes (Clash of Titans), 1981.
LA TRANSFORMACIÓN DIGITAL TRANSICIONES: FUNDIDO, ENCADENADO Y SOBREIMPRESION
Los métodos básicos de narración del relato, no han variado demasiado desde que los primeros cineastas como Méliès o D.W.Griffit considerados figuras paternas sentaran las bases del discurso cinematográfico. Sin embargo si han cambiado inevitablemente las herramientas de creación y manipulación de éstos. La diferencia principal, reside más allá de la obvia mejora de las cámaras, en la forma de almacenamiento de las imágenes.
El cine tradicional se basa en la grabación de escenas sobre celuloide, 10 con un funcionamiento similar al de una cámara de fotos. El obturador se abre, dejando pasar la luz sobre una película tratada con químicos y en ella, de forma invertida, queda plasmada la imagen. Esta toma forma según los diferentes niveles de oxidación producidos por la luz. La diferencia con la fotografía, consiste en que se toman 24 fotogramas o imágenes por segundo, gracias a un rotor con perforaciones que gira el carrete. El elemento principal de almacenamiento será la cinta de 35mm como un intento por parte de la industria por convertirlo en estándar desde 1909.
El primer elemento a tratar, el fundido, se realizaba tradicionalmente abriendo o cerrando el diafragma de manera progresiva. De esta forma la imagen oscurecía creando un fade out o se tornaba clara fade in. Su uso responde al inicio o final de una secuencia o de una película. Los encadenados, se constituían a partir del efecto anterior. Se creaba un fundido, oscureciendo la imagen, se rebobinaba la cinta hasta el fotograma de inicio, y se grababa un fundido aclarando la imagen sobre este. Se emplean como recurso para indicar transiciones temporales al espectador.
La sobreimpresión o doble exposición, consiste en obtener imágenes superpuestas, una encima de la otra, grabando la escena dos veces en él mismo negativo. Se tapa el fotograma en el negativo antes de grabar la escena, para después volver a grabarla tapando la parte restante. Ambas aparecían combinadas cuando se revelaba la cinta. Su uso se basa en la creación de imágenes imposibles e inquietantes, una representación del paso del tiempo o deseos y anhelos ocultos. Méliès fue un experto en esta materia durante toda su filmografía. En obras como “Le melomane” (1903) o “The india rubber head” (1901), vemos que combinando con máscaras en negro creó escenas en las que flotaban cabezas y cambiaban de tamaño. De igual forma hay que nombrar “El amanecer” (1927) de F.W. Murnau, donde inteligentemente mostro los sueños de sus protagonistas mediante sobreexposiciones.
El siguiente paso fue la digitalización de la cinta de 35mm, de tal forma se hacía posible su tratamiento a través de un ordenador. Se utiliza una máquina llamada “skanner” que nos permite trasformar la información en unos y ceros, convertidos en pixels. Entonces, se traslada a la estaciones de trabajo donde se crean los efectos visuales y se edita por completo la película. Finalmente, la registradora vuelve a convertir mediante un láser o una pantalla CRT el material en el negativo para poder revelarlo y sacar copias para visionarlo en la proyección. Años después, la aparición del dispositivo de carga acoplada (CCD) substituyó el carrete por el disco duro como forma de almacenamiento física. El CCD, es un dispositivo de captadores fotosensibles, que cumplen la función de captación de imagen que antes poseía el film de película.
Tras una primera aplicación en fotografía y posteriormente, en la década de los 90 su aplicación en televisión, el CCD se ha adaptado al cine configurándose casi como un estándar en las grandes producciones en los últimos años. Estos rodajes no requieren de cinta ni de posterior transformación, puesto que la información se almacena directamente en digital. Este avance tan trascendental ha llevado a algunos a pensar incluso en un cambio de estética, llamándola “Estética Avid”, puesto que existen obras que nunca podrían haber alcanzado su forma final con un montaje lineal.
DEL MATTE PAINTING AL CHROMA KEY
Desde que alrededor del año 1400 Filippo Bruneleschi estudiara la perspectiva cónica y sentara sus bases, se han sucedido los autores pictóricos que utilizando la técnica del “trampantojo” han intentado que el ojo humano entienda como real sus pinturas. Una de sus grandes aportaciones fue el cuadro del Baptisterio de San Giovanni. Bruneleschi, para demostrar que su cuadro imitaba fielmente la perspectiva al ver el baptisterio desde la catedral, hizo un agujero a través del cual mirabas, situado en la puerta misma, y al poner un espejo para ver el dibujo encajaba visualmente a la perfección con la realidad.
Siglos más tarde, la fotografía se interesó por estas técnicas que pretendían engañar a la vista usando la perspectiva. Se jugaba a crear realidades a partir de dibujos, ocultando y combinando partes de la misma. Méliès, aplicó estas artes “The indian rubber head” o “Voyage a la luna” pero no fue hasta 1905 cuando esta técnica alcanzó mayores niveles de precisión gracias al considerado padre del matte painting Norman Dawn. Todo surgió a raíz de una fotografía de su casa, en la que quiso tapar los postes de telégrafos con árboles, y utilizando su gran habilidad con el pincel, los dibujó en un cristal delante de la cámara antes de hacer la fotografía.
Años después dirigió sus primeras películas aplicando esta técnica a la perfección, reconstruyendo edificios y partes del entorno en las escenas. El concepto del “matte painting” refiere a que la pintura debe ser opaca, no tener brillo, para ser lo más creíble y verosímil. Por lo tanto, el efecto del matte painting tradicional consiste en enmascarar una parte del marco para luego rellenarla con pinturas, de tal forma que lo pintado simule formar parte del decorado. Esto permite un ahorro en costes o crear escenas imposibles de realizar de otra manera. Existen dos tipos de matte painting. El primero, consiste en pintar durante el rodaje una superficie transparente delante de la cámara, adaptándola al fondo. El segundo, en pintar después del rodaje la parte enmascarada en negro del negativo, previamente preparada para que la luz no imprima imagen.
La última escena rodada en matte painting tradicional en una gran producción, fue realizada por la compañía “Matte World Digital” (ver fig.16) para “Titanic” (1997), en concreto el barco de rescate en las escenas finales de la película. Se combinó con el amanecer pintado digitalmente, la acción en directo del agua y elementos generados por ordenador.
Una técnica similar al matte painting es el proceso Schüfftan. Esta
técnica debe su nombre a su creador Eugen Schüfftan, y su primera
aplicación fue en “Metropolis” (1927) de Fritz Lang. El proceso
Schüfftan consiste en colocar un espejo en 45% entre cámara y
decorado (o maqueta). El actor se coloca tras el espejo, que al ser
semitransparente permite combinar el fondo con la persona en
cuestión. Gracias a la perspectiva se puede alejar o acercar al espejo
hasta dar con el tamaño adecuado. Recientemente se ha usado el
proceso Schüfftan en “El retorno del rey” (2003) de Peter Jackson.
El principal problema de estas técnicas surge en la creación de planos. Resultan
demasiado estáticos, puesto que no permiten el movimiento. Solo permiten las
panorámicas, haciendo coincidir el eje de giro con el eje óptico, porque si no, se
entendería el truco, al ver como se mueve flotando por la escena una parte del
decorado.
La solución a este problema vino más adelante, con la aparición del
motion control. Esta tecnología en la que la cámara es controlada por
ordenador, suplirá algunas carencias de movilidad que suponía el
trabajo con matte painting. Esta ventaja de control de cámara, permitía
repetir el recorrido de forma idéntica, controlando perspectiva y
proyección geométrica. Así se adaptaba a cada momento de grabación la
incrustación dibujada a este. Se usó en la escena inicial de “Starwars:
Episodio V”.
La edición de efectos con croma, se compone de dos partes. La pantalla
verde, y la creación digital que se implantara en el fondo.
El corte mate transparente que antiguamente se situaba delante de la
cámara, se ha tornado en un pantalla verde de croma. Éste, se coloca a
diferencia de las máscaras tradicionales, tras los elementos de la
escena, y permite integrar las creaciones de ordenador u otras
grabaciones paralelas en el cuadro. El éxito de los fondos con croma, se
debe a la progresiva implantación del CGI, (imagen generada por
computadora) que ha sustituido a la pintura tradicional como elemento
compositor de fondos en la imagen.
DEL ROTOSCOPIO AL MOTION CAPTURE
La idea fundamental en la que se basa tanto animación como la
creación de efectos especiales es el realismo. El éxito del efecto reside en
la imitación de la realidad de la forma más precisa. Uno de los
parámetros clave para la creación de un personaje o elemento es el
movimiento, éste ha de ser fluido, coherente y ser capaz dotar de una
personalidad concreta. Los diseñadores por lo tanto han de valerse de
técnicas que se acercan lo más posible a un movimiento real para sus
creaciones. Bajo esta premisa, los hermanos Fleischer crearon en 1914
el primer invento capaz de copiar el movimiento con la intención de
crear personajes.
Disney aplicó la rotoscopia a su largometraje de animación Blancanieves y los siete enanitos (1937). El proyector con la escena filmada previamente, se enfoca hacia un cristal semitransparente, sirviendo la imagen como guía para el personaje animado.
A parte de para la creación de personajes con movimientos realistas existen otras aplicaciones del rotoscopio. Una de las más conocidas es el efecto brillo de color de los sables laser de las tres primeras películas de la saga de “Star Wars”. Estaba tan conseguido que durante años la gente ha creído que era un efecto creado por ordenador, y no un trabajo de pintura frame a frame. En los años 70, se inició la creación de personajes computerizados. Como fase inicial, se aplicó la técnica tradicional del “rotoscoping”, utilizando espejos especiales. La imagen de los actores se superponía en la pantalla del ordenador, para a partir del video, crear una pose de personaje digital. El ordenador la referenciaba y creaba una animación fluida. Casi 10 años después, Tom Clavert añadió potenciómetros a las figuras de personas con las que trabajaba. La salida de estos sensores estaba conectada a un ordenador que registraba los movimientos. Las intenciones de Clavert eran científicas, de análisis de anormalidades en el movimiento. En los años siguientes, y gracias a estos avances, surgieron los primeros sistemas de monitoreo visual, cuyo funcionamiento residía en colocar marcadores en las figuras, para capturar con varias cámaras los diferentes movimientos. El gran hit fue en 1988, cuando Brad de Graf y Michael Warham presentaron “Mike the talking head”, la primera actuación a tiempo real de un actor utilizando el “motion capture” (MoCap).
Pese a que empresas como pixar se niegan a usar mocap por entenderlo como una trampa para la animación, el uso del motion capture en el cine está muy extendido. Se ha convertido en casi imprescindible a la hora de crear personajes animados en 3D. Películas como “Piratas del Caribe” (2003), “The polar Express” (2004), “The incredible Hulk” (2008), “Avatar” (2009) son solo algunos ejemplos de la gran cantidad de producciones que han optado por su uso.
Podemos comparar el rotoscopio frente a mocap en las adaptaciones de “El Señor de los anillos” de Tolkien. Es un ejemplo muy especial y único, puesto que años antes de la producción de Peter Jackson, Ralph Bakshi creó “El Señor de los Anillos” (1978) en versión de animación 2D rotoscopiada. El personaje Gollum creado con la técnica del “rotoscoping” se puede comparar con el Gollum íntegramente diseñado en 3D y animado con motion capture.
DEL STOP MOTION A LA CREACIÓN 3D
Determinados géneros cinematográficos como el cine de ciencia ficción, han necesitado de la utilización de efectos visuales para crear sus crear sus entornos y personajes imaginarios. Desde “Viaje a la luna” (1902), “El doctor Mabuse” (1922), “Metropolis” (1927) hasta “28 dias después” (2002) o “Avatar” (2009), pasando por Star wars (1977) o Blade runner (1982), se ha ido configurando un género que refleja los sueños de exploración del ser humano, así como utopías y distopías, que son cristalización y reflejo de los temores de su época. Éstos son solo algunos ejemplos de un género que parece casi infinito. Los límites de la ciencia ficción son inabarcables, y este terreno abre las puertas de la creación de efectos visuales de par en par.
La aplicación del stop motion tiene dos vertientes desde los trabajos de Ladislaw Starewitch. O bien es animación en la que todo el entorno es maqueta y todos los personajes son muñecos, o bien se configura como parte cohesionada al mundo real, con actores. Esta última versión, ha sido utilizada hasta la década de los 90 como una fórmula casi exclusiva de animar monstruos y máquinas de todo tipo, “Star wars” (1977-1983 Episodios IV,V,VI), “The Golden Voyage of Simbad” (1974), “One million years B.C” (1966), “Simbad y el ojo del tigre” (1977). Se ha usado la palabra “casi” porque existen los animatrónics, que son maquetas o muñecos robotizados, que pueden realizar determinados movimientos. Estos completan con realismo determinados planos, pero no se configuran como un efecto visual, usados por ejemplo en “Jurassic Park” (1993) o “Alien, el octavo pasajero” (1979). Existe otra variante del stop motion que se aplicó en Star Wars: Episode V - The Empire Strikes Back. Phil Tippett, se valió de una nueva técnica inventada por él, a la cual llamó Go Motion. La principal diferencia es que se mueve al objeto mientras se captura el frame a frame, dotándolo de realismo y haciendo más sencillo el proceso.
El gran éxito de la primera película creada íntegramente por ordenador “Toy Story” (1995) por parte de pixar, llevo a las productoras de dibujos para niños a apostar directamente por la creación integral de imágenes por ordenador (CGI). Con las películas “Antz” (1998) por parte de Dreamworks y “Bichos” (1998) por parte de Disney como réplica, se sentaron las bases de un nuevo tipo de cine infantil que con los años dejaría a la animación tradicional 2D completamente en desuso. Pese a que esta animación completamente concebida en 3D es inigualable en éxito social y parece destinada a quedarse como una única opción real para los largometrajes de las grandes productoras, es innegable que el stop motion sigue funcionando. Películas como “Pesadilla antes de navidad” (1993), Wallace y Grommit” (2005), “El fantástico MrFox” (2009), o más recientemente “Mary and Max” (2010) o “Los Boxtrolls” (2014), corroboran mi postura de que la animación en stop motion sigue viva.
CONCLUSIONES
Este breve repaso por la historia ha mostrado el gran impacto de la revolución tecnológica del último siglo en relación a la producción cinematográfica, en concreto al apartado de edición de efectos, y ha permitido extraer estas conclusiones:
1. Las diferentes herramientas descubiertas previamente al cine digital ya respondían a inquietudes e intenciones creativas que no han variado con la edición de efectos por ordenador. Pese a la juventud del cine, los artistas de principios y mediados del siglo XX se valieron de su extraordinaria inventiva para satisfacer sus deseos de impresionar al espectador, creando trucos sin los cuales no hubiéramos podido integrar la creación digital a una base. Esta idea significativa se puede extraer tras hacer una retrospectiva de la mayoría de técnicas actuales.
2. Los efectos especiales y visuales que significaban un bloque a principios de siglo, se han dividido en diferentes secciones de trabajo muy tecnificados. Éstos se diferencian por su elaboración durante la producción o postproducción. Los efectos especiales no están creados por ordenador, son efectos creados in situ como efectos reales durante la producción. Los visuales se destinan a 23 trabajo de creación en la postproducción.
3. Los efectos ópticos empleados hasta la entrada del cine digital en los 80 no han desaparecido, si no que se han integrado en los nuevos mecanismos de creación de imagen. Las facilidades que aportan las nuevas técnicas, permiten llevar a la posproducción elementos de engaño de la vista que antes se aplicaban durante el rodaje.
4. La animación y cine, en concreto los efectos visuales, poseen desde principios de siglo un nexo común gracias a compartir su unidad básica que es el frame, y su intención de dotarlo de alma y movimiento. Los efectos visuales han permitido integrar la animación como parte esencial de producciones de imagen real, gracias a la evolución paralela de la animación y la aportación de determinados cineastas que han sabido crear convergencias en ambos caminos.
Disney aplicó la rotoscopia a su largometraje de animación Blancanieves y los siete enanitos (1937). El proyector con la escena filmada previamente, se enfoca hacia un cristal semitransparente, sirviendo la imagen como guía para el personaje animado.
A parte de para la creación de personajes con movimientos realistas existen otras aplicaciones del rotoscopio. Una de las más conocidas es el efecto brillo de color de los sables laser de las tres primeras películas de la saga de “Star Wars”. Estaba tan conseguido que durante años la gente ha creído que era un efecto creado por ordenador, y no un trabajo de pintura frame a frame. En los años 70, se inició la creación de personajes computerizados. Como fase inicial, se aplicó la técnica tradicional del “rotoscoping”, utilizando espejos especiales. La imagen de los actores se superponía en la pantalla del ordenador, para a partir del video, crear una pose de personaje digital. El ordenador la referenciaba y creaba una animación fluida. Casi 10 años después, Tom Clavert añadió potenciómetros a las figuras de personas con las que trabajaba. La salida de estos sensores estaba conectada a un ordenador que registraba los movimientos. Las intenciones de Clavert eran científicas, de análisis de anormalidades en el movimiento. En los años siguientes, y gracias a estos avances, surgieron los primeros sistemas de monitoreo visual, cuyo funcionamiento residía en colocar marcadores en las figuras, para capturar con varias cámaras los diferentes movimientos. El gran hit fue en 1988, cuando Brad de Graf y Michael Warham presentaron “Mike the talking head”, la primera actuación a tiempo real de un actor utilizando el “motion capture” (MoCap).
Pese a que empresas como pixar se niegan a usar mocap por entenderlo como una trampa para la animación, el uso del motion capture en el cine está muy extendido. Se ha convertido en casi imprescindible a la hora de crear personajes animados en 3D. Películas como “Piratas del Caribe” (2003), “The polar Express” (2004), “The incredible Hulk” (2008), “Avatar” (2009) son solo algunos ejemplos de la gran cantidad de producciones que han optado por su uso.
Podemos comparar el rotoscopio frente a mocap en las adaptaciones de “El Señor de los anillos” de Tolkien. Es un ejemplo muy especial y único, puesto que años antes de la producción de Peter Jackson, Ralph Bakshi creó “El Señor de los Anillos” (1978) en versión de animación 2D rotoscopiada. El personaje Gollum creado con la técnica del “rotoscoping” se puede comparar con el Gollum íntegramente diseñado en 3D y animado con motion capture.
DEL STOP MOTION A LA CREACIÓN 3D
Determinados géneros cinematográficos como el cine de ciencia ficción, han necesitado de la utilización de efectos visuales para crear sus crear sus entornos y personajes imaginarios. Desde “Viaje a la luna” (1902), “El doctor Mabuse” (1922), “Metropolis” (1927) hasta “28 dias después” (2002) o “Avatar” (2009), pasando por Star wars (1977) o Blade runner (1982), se ha ido configurando un género que refleja los sueños de exploración del ser humano, así como utopías y distopías, que son cristalización y reflejo de los temores de su época. Éstos son solo algunos ejemplos de un género que parece casi infinito. Los límites de la ciencia ficción son inabarcables, y este terreno abre las puertas de la creación de efectos visuales de par en par.
La aplicación del stop motion tiene dos vertientes desde los trabajos de Ladislaw Starewitch. O bien es animación en la que todo el entorno es maqueta y todos los personajes son muñecos, o bien se configura como parte cohesionada al mundo real, con actores. Esta última versión, ha sido utilizada hasta la década de los 90 como una fórmula casi exclusiva de animar monstruos y máquinas de todo tipo, “Star wars” (1977-1983 Episodios IV,V,VI), “The Golden Voyage of Simbad” (1974), “One million years B.C” (1966), “Simbad y el ojo del tigre” (1977). Se ha usado la palabra “casi” porque existen los animatrónics, que son maquetas o muñecos robotizados, que pueden realizar determinados movimientos. Estos completan con realismo determinados planos, pero no se configuran como un efecto visual, usados por ejemplo en “Jurassic Park” (1993) o “Alien, el octavo pasajero” (1979). Existe otra variante del stop motion que se aplicó en Star Wars: Episode V - The Empire Strikes Back. Phil Tippett, se valió de una nueva técnica inventada por él, a la cual llamó Go Motion. La principal diferencia es que se mueve al objeto mientras se captura el frame a frame, dotándolo de realismo y haciendo más sencillo el proceso.
El gran éxito de la primera película creada íntegramente por ordenador “Toy Story” (1995) por parte de pixar, llevo a las productoras de dibujos para niños a apostar directamente por la creación integral de imágenes por ordenador (CGI). Con las películas “Antz” (1998) por parte de Dreamworks y “Bichos” (1998) por parte de Disney como réplica, se sentaron las bases de un nuevo tipo de cine infantil que con los años dejaría a la animación tradicional 2D completamente en desuso. Pese a que esta animación completamente concebida en 3D es inigualable en éxito social y parece destinada a quedarse como una única opción real para los largometrajes de las grandes productoras, es innegable que el stop motion sigue funcionando. Películas como “Pesadilla antes de navidad” (1993), Wallace y Grommit” (2005), “El fantástico MrFox” (2009), o más recientemente “Mary and Max” (2010) o “Los Boxtrolls” (2014), corroboran mi postura de que la animación en stop motion sigue viva.
CONCLUSIONES
Este breve repaso por la historia ha mostrado el gran impacto de la revolución tecnológica del último siglo en relación a la producción cinematográfica, en concreto al apartado de edición de efectos, y ha permitido extraer estas conclusiones:
1. Las diferentes herramientas descubiertas previamente al cine digital ya respondían a inquietudes e intenciones creativas que no han variado con la edición de efectos por ordenador. Pese a la juventud del cine, los artistas de principios y mediados del siglo XX se valieron de su extraordinaria inventiva para satisfacer sus deseos de impresionar al espectador, creando trucos sin los cuales no hubiéramos podido integrar la creación digital a una base. Esta idea significativa se puede extraer tras hacer una retrospectiva de la mayoría de técnicas actuales.
2. Los efectos especiales y visuales que significaban un bloque a principios de siglo, se han dividido en diferentes secciones de trabajo muy tecnificados. Éstos se diferencian por su elaboración durante la producción o postproducción. Los efectos especiales no están creados por ordenador, son efectos creados in situ como efectos reales durante la producción. Los visuales se destinan a 23 trabajo de creación en la postproducción.
3. Los efectos ópticos empleados hasta la entrada del cine digital en los 80 no han desaparecido, si no que se han integrado en los nuevos mecanismos de creación de imagen. Las facilidades que aportan las nuevas técnicas, permiten llevar a la posproducción elementos de engaño de la vista que antes se aplicaban durante el rodaje.
4. La animación y cine, en concreto los efectos visuales, poseen desde principios de siglo un nexo común gracias a compartir su unidad básica que es el frame, y su intención de dotarlo de alma y movimiento. Los efectos visuales han permitido integrar la animación como parte esencial de producciones de imagen real, gracias a la evolución paralela de la animación y la aportación de determinados cineastas que han sabido crear convergencias en ambos caminos.
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